Научно-технический прогресс, массовое производство товаров привели к тому, что искусственная предметная среда стала естественной средой обитания человека, “второй природой”. Эстетическое освоение этой техногенной среды является способом пластического включения человека в мир техники, обеспечения доступности ее непосредственного восприятия.

Любой предмет можно характеризовать с точки зрения его функции и формы. В представлении человека полезным, совершенным вещам соответствуют совершенные и целесообразные формы. Доступная восприятию форма совершенной вещи стала неотъемлемым признаком ее ценности. И человеку нравится уже не только собственно вещь, но и ее форма. Таким образом, чувственно воспринимаемые признаки красивой формы выражают общественную ценность вещи.

Ощутив красоту, человек обретает и специальную установку на создание красивых предметов.

Заметим, что труд и искусство первобытного человека были нераздельно связаны. Украшения для него имели глубокий практический смысл и были также утилитарны, как все окружающие его предметы. Различия между красотой и пользой не существовало. Оно появляется значительно позже и становится особенно ощутимым в эпоху раннего капитализма, когда красота изделий не приносит выгоды, а лишь сдерживает производство. Поэтому она постепенно теряет ценность и отходит на задний план. Искусство в промышленности сохраняется лишь в узкой сфере производства бытовых предметов для правящей элиты (т.е. в художественной промышленности — например, производство фарфора, дорогих тканей и др.). Так формируется прикладное искусство. В его сферу входили лишь престижные бытовые вещи (вспомним экспонаты Оружейной палаты), чтобы предметно обособить
личность владельца (счетные машины Паскаля, станки Нартова, часы Кулибина).

Машинный способ производства потребовал значительного упрощения сложившихся форм предметов, т.к. технические возможности машин существенно уступали возможностям ручного труда, который достиг высокого уровня. Возник конфликт, а затем и разрыв между техникой и прикладным искусством.

Чтобы победить в конкурентной борьбе и выжить, у производителя было два пути: либо снизить цену на свою продукцию (что весьма нежелательно), либо за ту же цену предложить продукт с дополнительными качествами. Решение лежало на поверхности — нужно добавить красоты. И взоры производителей и проектировщиков обращаются к изобразительному искусству и архитектуре. В результате машина покрывается живописными росписями или заимствованными у архитектуры накладными орнаментами. В середине ХIХ в паровоз, расписанный гирляндами цветов, был обычным явлением.

Так, возник и набирал силу в промышленном производстве новый стиль — эклектика (смешение стилей), который к тому времени уже господствовал в архитектуре. Это нашло яркое отражение в “оформлении машин”. Чтобы сделать их более привлекательными, часто станины отливались с архитектурными деталями, резьбой и другими украшениями. Это неизбежно вело к искаженному пониманию сущности конструкции машины и ее формы.

Первые железнодорожные вагоны также отражали следы господствующего архитектурного стиля: их площадки оформлялись в виде балкончиков с балюстрадой из балясин, да и сам вагон, внутри и снаружи, напоминал дом, поставленный на колеса.

Один из наиболее ярких примеров эклектизма — красочно описанные Марком Твеном пароходы, ходившие по Миссисипи, с их высоченными дымовыми трубами, оформленными в виде колонн, увенчанных коринфскими капителями, и с палубными надстройками, исполненными в стиле “одного из Людовиков”.

Даже первые телефоны, не имевшие прототипов в прошлом, также имели наложенные эклектические украшения на деревянный корпус.

Но если в товарах народного потребления и на транспорте предпринимались попытки, пусть наивные, привнести красоту, то в производственных машинах в XIX веке проявилась другая крайность. Традиции кустарного производства здесь начисто забываются и вопросы красоты и эстетической выразительности машин даже не затрагиваются.

Первым, кто поставил вопрос о форме машины и её эстетическом совершенстве был теоретик машиностроения Франц Рело (1829-1905). Он выявил общие закономерности и правила формообразования и сделал вывод, что форма машины может и должна быть красивой.

На практике же формы машин и станков для большинства становятся символом безобразного, а выпускаемая на них продукция привносила пошлость, убожество и мещанские вкусы в быт человека.

Поэтому, несмотря на бурное развитие техники в первой половине XIX в., столь же бурно проявлялся и протест против неё и нарождавшейся прагматичной буржуазной культуры. Ярким выразителем таких взглядов в Англии был Джон Рескин (1819-1900), придававший огромное значение искусству как моральному фактору. С машинами он связывал гибель искусства, а с гибелью искусства — неизбежный крах добра и красоты в человеке. Но вот парадокс: его эстетика, утверждавшая органическую связь между красотой и пользой, была первым шагом к созданию эстетики машинной продукции и самой машинной формы.

В 50-е годы XIX в промышленно развитой Англии зародилось крупное движение европейской художественной промышленности, возглавляемое последователем Рескина Уильямом Моррисом, известным писателем, художником и архитектором. Им разрабатывались вопросы эстетики промышленных изделий, обосновывалась необходимость производить столь же красивые предметы первой необходимости как делает все природа. То же относилось и к самому производственному процессу.

Главная цель этого движения состояла в том, чтобы удобные и красивые предметы быта сделать доступными не только социальной верхушке общества, но и широким массам и тем самым воспитывать в обществе хорошие вкусы. Но этим благим намерениям не суждено было сбыться. Фабрика Морриса, где работали выдающиеся художники того времени, в основном производила уникальные предметы роскоши, а не вещи повседневного быта. И тем не менее У.Морриса по праву можно отнести к пионерам английского дизайна.

Говоря об истоках промышленного дизайна, особо следует упомянуть имя Михаэля Тонета (1796-1871), который изобрел новую конструкцию и прогрессивную технологию производства гнутой деревянной мебели. Он открывает фабрику в Вене и ряд других мебельных фабрик.

Первыми оптовыми заказчиками Тонета были венские кафе, которые хотели иметь мебель легкую, компактную, прочную, гигиеничную, удобную при уходе и складировании.

Талантливый дизайнер М.Тонет почувствовал в стуле не только устройство для сидения, но и средство целенаправленной организации общения, воспитания свободной позы и жеста, создания новых, более раскованных норм поведения. Его стулья были ориентированы на коллективное общение: легко перемещались, свободно поворачивались вместе с корпусом человека, позволяли сидеть боком и верхом с опорой на спинку руками, не мешали свободе жестикуляции.

Вскоре венские стулья Тонета приобрели огромную популярность и у преуспевающих слоев общества, а со временем заполнили дома и квартиры средних слоев населения. Затем, благодаря своей неистребимой долговечности, через торговлю старьем они пришли и в подвалы бедноты.

Он сумел придать стулу невиданную материальную и визуальную легкость без ущерба прочности и удобству. Резко уменьшилась масса стула и количество оставляющих его деталей (8 — у модели №14), упростилась обработка и сборка благодаря унификации деталей, уменьшились затраты на транспортировку (в ящике объемом 1м3 умещался комплект деталей 48 стульев). Поэтому не удивительно, что с 1859 по 1930 г. фирмой “Братья Тонет” было выпущено 50 млн. венских стульев. Практически такие стулья дошли и до нашего времени.

Заметим, что эта технология включала два десятка базовых образцов стульев, которые дополнялись другими изделиями — кресла, диваны, вешалки и др.

Стул Тонета вошел в классику дизайна, которому только еще предстояло становление.

Немного забегая вперед, обратим внимание, что форма предметов одинаковых по своей функции (целевому предназначению) может существенно меняться в зависимости от условий использования, от технологии изготовления, материала и проч. Это легко видеть также на примере стула. Так, стул бытовой (идеи покоя и уюта) существенно отличается от стула служебного (идея деловитости, значимости, комфорта), кресло для отдыха на пляже резко отличается от кресла судьи (идеи строгости, закона, официальности). Очертания последнего резко контрастируют с богато инкрустированным царским троном (идея власти, силы, богатства), вспомним
также о материале и технологии — стулья гнутые, литые, штампованные из стандартных профилей, из бетона, надувные и т.п.

Но вернемся к истории дизайна.

Все более яркие примеры выразительных решений дает инженерная практика. Все шире используется стекло, металлические и железобетонные конструкции для строительства мостов, вокзалов (Витебский вокзал), павильонов, башен и т.п. Широко известны работы Дж.Пэкстона — сборный из модулей павильон на Всемирной промышленной вставке 1851 г, башня Гюстава Эйфеля в Париже (рис.1.4), воздвигнутая в 1889 г. к открытию Всемирной выставки без всякой утилитарной цели, а просто как символ технических достижений XIXв., века пара и электричества; башня В.Г.Шухова
(радиостанция “Коминтерн”) в Москве и др., где смело применялись новые конструкции, обладавшие высокой выразительностью.

Вместе с этим зарождалось и новое представление о красоте, порожденное рациональностью построения машин и инженерных сооружений. Их легкость и прочность, динамичность и сила порождали эти новые представления о красоте, которые медленно, Рис.1.4 но верно прокладывали себе дорогу. Уже в 20-е годы художники открыли в инженерной конструкции высокие возможности эмоционального воздействия.

Вот новый парадокс: машина, бывшая не так давно символом безобразия, становится в XX веке образцом для художников и архитекторов. Если ранее машину украшали средствами искусства и архитектуры, то теперь искусство и архитектура стараются следовать принципам построения машин. В этом — суть концепции функционализма, видными представителями которого были Виолле ле Дюк и Готфрид Земпер.

К концу XIX в. промышленное производство достигло высокого уровня развития, появилось крупносерийное производство. Входят в быт и перестраивают его на новый лад телефоны, электрические лампочки, трамваи и проч.

С ростом промышленного производства обостряется борьба фирм за рынки сбыта продукции. И на рубеже XIX-ХХ веков одним из важных рычагов завоевания рынка становится дизайн. В 1907 г. в германском концерне АЭГ было создано первое в мире дизайнерское бюро во главе с видным архитектором П.Беренсом. Члены этого бюро составляли основу уже упомянутого ранее союза художников и промышленников “Веркбунд”. Членом этого бюро был и Вальтер Гропиус (1883-1969гг), который выдвигал идею специальной подготовки архитекторов и дизайнеров в тесной связи с
практикой промышленного производства.

И в 1919 г в Веймаре он (вместе с Мис ван де Роэ, Марселем Брейером и Моголи Надь) основал высшую художественно-промышленную школу “Баухауз”, деятельность которой была направлена на разработку целесообразных и красивых форм, строго увязанных с технологией индустриального производства, с новейшими конструкциями и материалами. В результате возник стиль “Баухауз” как новая ветвь конструктивизма. Для этого стиля характерны сухость линий, увлечение конструкцией как таковой, массивность изделий. (Рис.1.5) “Баухауз” стал творческим и научным центром дизайна, развивавшего идеи соединения труда и искусства, новой архитектуры.

Естественно, что он противопоставил себя коммерческому дизайну, устремления которого в Германии выражал “Веркбунд”. Он сыграл значительную роль в развитии дизайна, но после прихода к власти фашистов “Баухауз” был закрыт как учреждение “вредное для культуры”.

Начало дизайнерской деятельности в Италии относится к 10-м годам ХХ в. Основное направление — коммерческий дизайн. В архитектуре зданий идеи, независимые от коммерческого дизайна, проводил в жизнь знаменитый французский архитектор Ле Корбюзье. Он был приверженцем идей функционального совершенства, простоты и рациональности зданий, считая, что они, а также мебель и даже машины, должны создаваться по “человеческим меркам”.

В США первые дизайнерские организации стали появляться в 1927 г. Активному развертыванию их деятельности способствовал мировой экономический кризис, начавшийся в 1929 г. В 30-40-х годах центр развития дизайна перемещается из Европы в США. Первоначально американские дизайнеры придерживались концепций “Баухауза” (большое число преподавателей “Баухауза” эмигрировало в США). Однако вскоре, обслуживая интересы частных фирм, дизайн в США стал развиваться как
коммерческий, стал орудием конкурентной борьбы.

Основная разновидность коммерческого дизайна в США — стайлинг, который затем распространился и в других западных странах. Дизайнеры стремились удивить, завлечь покупателя, сформировать моду, удовлетворить пристрастиям и престижным амбициям покупателя.

Американский дизайн разделился на фирменный (стафф-дизайн) и независимый. Большинство дизайнеров работало в системе промышленных корпораций, но было и множество независимых малых и больших дизайнерских фирм (в т.ч. таких известных дизайнеров как “Раймонд Лоуи”, Уильям Снэйт” и др.). Готовят дизайнеров в США более 50 вузов и колледжей. (1934 г. — Американский институт дизайнеров в Чикаго). Однако в целом результаты работы американских дизайнеров в художественном плане оцениваются ниже работ европейских дизайнеров.

В послевоенный период в Европе начинается активный подъем дизайнерской деятельности.

В 1944 г. в Англии создается Совет по дизайну, ранее, в 1930 г. — “Общество промышленных художников Англии”, с 1954 г. — Королевский колледж искусств в Лондоне готовит дизайнеров. В ФРГ быстрое развитие промышленности стимулировало сначала создание независимых дизайн бюро, но вскоре вопросы дизайна получают общегосударственное признание. Создаются новые дизайн — центры и институты, организуются крупные дизайн — службы на фирмах (1952 г. — высшее училище художественного конструирования в Ульме, вуз в Эссене). В ФРГ впервые в государственном масштабе были разработаны системные принципы проектирования. Например, известная фирма “Браун” не просто проектирует и создает отдельные вещи, а создает некую целостную предметную среду, связанную с
человеком.

Во Франции, несмотря на богатые, художественные традиции, послевоенный дизайн развивался медленнее и шел от тяжелой промышленности к легкой. Только в 1970 г. там создается Государственный центр художественного конструирования, а в 1971 г. — Высший совет по дизайну при Министерстве промышленного и научного развития.

В 60-е годы широкое развитие дизайнерская деятельность получает в Японии, причем масштабы и темпы развития дизайна в Японии поражают. Создается система координации всех работ по дизайну в рамках всей страны. Дизайнерские службы наделяются большими полномочиями и участвуют в управлении производством.

В 1957 г. — была создана международная дизайнерская организация ИКСИД (с 1965 г. в неё вошел и СССР).